Inhalt & Kritik
von Thomas Harbach
Louis Malle ist zugleich Vorreiter und Außenseiter der Nouvelle Vague, ein Träumer und Romantiker, der sich nicht auf ein Land oder ein Genre festlegen ließ. Er ist einer der ganz Großen des europäischen Kinos. Drei seiner schönsten Filme hat er mit Jeanne Moreau und Maurice Ronet gemacht: \'Fahrstuhl zum Schafott\', \'Das Irrlicht\' und \'Die Liebenden\'. Fünf seiner schönsten Filme aus unterschiedlichen Epochen sind bei Alive erschienen. Nach und nach stellt SF- Radio die einzelnen Filme ausführlich vor.
Zufällig griff Malle am Bahnhof zum Krimi «Ascenseur pour l’échafaud» von Noël Calef. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bis auf die Dokumentarfilme noch nicht intensiv mit dem Schauspielerfilm beschäftigt. Natürlich wollte er – wie es sich für die Zeit des Wandels gehört - nach seinen Erfahrungen mit Fischen eine tragische Studentengeschichte verfilmen. Aber die wollte niemand sehen. Also etwas Bürgerliches von dem Mann, der die Vorzüge des gehobenen Mittelstandes ein Leben lang genossen hat und sich trotzdem nur notdürftig mit ihrem arrangierte. Aus einem perfiden Krimiplot machte er trotzdem eine eindrucksvolle Geschichte von zwei einsamen und ziellosen Menschen.
«Fahrstuhl zum Schafott» (1957) wurde der Startschuss der Nouvelle Vague -die von der Kritik gefeierten Gründer Truffaut und Godard folgten erst kurze Zeit später. Politisch stand insbesondere Frankreich zwischen zwei Stühlen Der Indochinakrieg war gerade vorbei, der Algerienkrieg begann, und in diese Stimmung platzierte Malle einen Film, der ungewöhnlich für das profane Krimigenre von Sartres Existenzialismus beeinflusst worden ist und die politisch angespannte Situation nicht aus der Position des Volkes, sondern der davon profitierenden Bürgerschicht beobachtete. Dazu eine Nation, die neue Ideale sucht, die die Triumphe des gewonnen Zweiten Weltkrieges und die Tragik zweier in den Kolonien geführten Kriegen nicht in gesellschaftlichen und damit intellektuellen Fortschritt umsetzen konnte, sondern in der sich eine Generation junger Menschen plötzlich leer und ziellos fühlt. Dagegen das Großkapital, die Opportunisten, die scheinheilig gegen den Krieg wettern und hinter den Kulissen an ihm verdienen. Der Reiz eines jungen Regisseurs, Figuren im Übergang zu beschreiben. Im normalen Leben entsteht plötzlich eine unerwartete und mehr als einmal selbst verschuldete Krise, es folgt eine entsprechende Reaktion des oder der Menschen, der Weg zurück ist ihnen versperrt. Sinnbildlicher als mit dem im Fahrstuhl gefangenen Tavernier kann Malle diese Faszination am Leben nicht in Bilder fassen.
Der Mord ist akribisch bis ins letzte geplant. Der Ex-Soldat Julien (Maurice Ronet – hier agiert er noch ein wenig steif, unbeholfen, fast theatralisch, wenige Jahre später wird er in Malles „Das Irrlicht“ eine grandiose Leistung als fatalistischer Alkoholiker abliefern), angestellt bei einem französischen Konzern, der mit Waffen handelt, sagt seiner Sekretärin kurz vor Büroschluss, er habe noch Wichtiges zu erledigen und möge nicht gestört werden. Er schließt sich in seinem Zimmer ein, nimmt ein Seil mit einem großen Widerhaken, öffnet das Fenster, wirft das Seil hoch an das Sperrgitter im nächsten Stockwerk des Hochhauses, klettert hinauf, dringt so in das Zimmer des Konzernchefs Carala (Jean Wall) unter dem Vorwand ein, eine Expertise abgeben zu wollen, tritt neben seinen Chef und schießt ihm in den Kopf - mit dessen eigenem Revolver, den er von Caralas Frau Florence (Jeanne Moreau) bekommen hat. Dann drückt er dem Toten die Mordwaffe in die Hand, um die Tat als Selbstmord erscheinen zu lassen, hangelt sich über die Geländer wieder hinab in sein Arbeitszimmer und verlässt mit der Sekretärin das Gebäude.
Ein klassischer, scheinbar perfekt geplanter Mord, ein klassischer Auftragsmord, Auftraggeberin die schöne Florence, mit der Julien ein Verhältnis hat. Julien geht zu seinem schicken Auto, beobachtet von der Blumenverkäuferin Veronique (Yori Bertin) und deren Freund Louis (Georges Poujouly), einem jungen, ungestümen Draufgänger, der den flotten Schlitten von Julien bewundert. Alles könnte perfekt für Julien laufen, doch er hat etwas Wichtiges im Büro vergessen, kehrt um, betritt den Fahrstuhl - und kurz darauf stellt ein Mann vom Wachpersonal den Strom im Gebäude ab. Julien bleibt stecken.
Währendessen wartet Florence auf Julien. Und Louis beschließt, dessen Nobelkarosse für eine lange Spritztour mit Veronique zu "leihen". Louis fährt los, und Florence sieht den Wagen an sich vorbeischießen, denkt, Julien sitze am Steuer, neben sich eine junge Frau.
Das Unglück nimmt seinen Lauf. Während Florence nichts weiß, nicht einmal ob ihr Mann tot ist, und ziellos in der Stadt umherirrt, um an einschlägigen Orten nach Julien zu fragen, rast Louis aus Paris heraus, aufs Land - bis er einem Mercedes begegnet und mit diesem ein Rennen über die Autobahn veranstaltet.
Mit seinem Regiedebüt "Fahrstuhl zum Schafott" gelang dem seinerzeit erst 24 Jahre alten Louis Malle gleich zu Beginn seiner Karriere ein Meisterwerk. Der Thriller verbindet Elemente des "film noir" und des amerikanischen Gangsterfilms zu einer düster-poetischen Studie über Schuld und Sühne, Liebe und Misstrauen, Zufall und Schicksal. In Frankreich feierte Louis Malles Erstlingsfilm mit Jeanne Moreau - die in ihrer Rolle als Florence Carala über Nacht berühmt wurde - und Maurice Ronet überwältigende Erfolge und wurde mit dem Prix Louis Delluc als künstlerisch bedeutendster französischer Film des Jahres 1957 ausgezeichnet. "Fahrstuhl zum Schafott" zeichnet sich nicht nur durch atmosphärisch dichte Schwarz-Weiß-Bilder aus. Kameramann Dacae ist ein unbestrittener Meister bei der Arbeit mit natürlichen Lichtquellen, eine Technik, die cineastisch nicht nur als Herausforderung, sondern als Wagnis angesehen worden ist. Aber insbesondere die realistischen Straßenaufnahmen von Paris mit ihren gewöhnlichen Passanten im Hintergrund geben der Handlung den notwendigen realistischen Unterton. Im Gegensatz zum stilisierten Film Noir des amerikanischen Kinos ist sich Malle bei seiner Charakterstudie im Krimiformat nicht zu schade, dass Verbrechen und die Täter wieder ans Tageslicht und in die Gesellschaft zurückzuholen. Die Motive sind ähnlich: eine verbotene Liebe und verbotene Geschäfte.
Insbesondere durch das das einprägsame Spiel seiner Darsteller und die improvisierte Jazzmusik von Miles Davis aus, die den Szenen ihren besonderen Charakter verleiht, wirkt der Film tragisch und tot traurig. Malle beginnt mit einer Großaufnahme der Moreau, ein bestimmtes Element vieler seiner Filme. Eine intime Beziehung zwischen dem Zuschauer und den Protagonisten soll sich aufbauen. Sie erzählt ihrem Liebhaber von ihren Gefühlen, eine Stunde und ein Mord trennen sie von einer gemeinsamen Zukunft. Der Zuschauer ahnt, dass etwas passieren wird. Ihre ausdrucksstarken Augen, ihre Persönlichkeit beherrscht zu Beginn und am Ende des Dramas die Leinwand. Sie ist der Katalysator der Tat und schließlich auch dafür verantwortlich, dass Tavenier – und sie selbst – zur Rechenschaft gezogen werden können. Auf der Suche nach einer falschen Gerechtigkeit liefert sie sich selbst ans Messer.
Der Film bringt die Sehnsucht nach einem erhofften, aber nicht erreichten Lebensgefühl zum Ausdruck, das sich in den Worten wiederfindet, die die junge Moreau in der Rolle der Florence ihrem Liebhaber zuflüstert: "...Wir werden frei sein, es muss sein." Ein Satz, der später in verschiedenen Facetten das Lebensgefühl einer ganzen Generation von Studenten wieder spiegelt. Frei von den bürgerlichen Verpflichtungen, frei von der einengenden Vergangenheit und frei von den sozialen Zwängen. Im Kleinen spielt sich in diesem Film das Studentendrama der 68er Revolution ab. Hier wie da wird die erdrückende Gesellschaft diese Auswüchse wieder absorbieren.
Louis Malle inszenierte mit seinem Debüt für 1958 einen in vielerlei Hinsicht düsteren Film, der Paris in einer kalten, berechnenden Atmosphäre erscheinen lässt, einen Film, den man getrost schon als Übergang kann, mit Anklängen an den film noir und den amerikanischen Gangsterfilm vor allem der 40er Jahre. Vor allem gibt er Paris ein nicht freundliches Gesicht. Mit perfekter Ironie inszeniert er eine verlorene Liebe in der Stadt der Liebe.
Nicht nur Julien und Florence - Jeanne Moreau in ihrer ersten großen Rolle, die sie weltberühmt machte - erscheinen (zunächst) als ausschließlich berechnende, kaltschnäuzige Killer, sondern ebenso praktisch alle anderen Personen, vor allem Louis und Veronique, die auf ihrer Spritztour bei einem Motel landen, wo sie der Fahrer des Mercedes, ein Deutscher namens Becker (Ivan Petrovich) und seine Frau (Elga Andersen) zum Essen einladen. Becker interessiert sich im Grund nicht für Louis und seine Freundin, beide sind für ihn lediglich eine Art Zeitvertreib - und rasch hat er herausgefunden, dass Louis nicht jener Ex-Soldat Tavernier ist, für den er sich ausgibt, um den Diebstahl von Taverniers Auto zu kaschieren.
Durch einen darauf bald folgenden Doppelmord werden Inspektor Cherier (Lino Ventura) und ein publicitysüchtiger Staatsanwalt (Hubert Deschamps) in das Geschehen verwickelt. Sie meinen - durch Zeugenaussagen bestärkt -, Tavernier als Doppelmörder ausgemacht zu haben. Der jedoch steckt noch immer im Fahrstuhl des Bürogebäudes und versucht vergeblich, aus der Falle zu entkommen, während Florence bei einer nächtlichen Razzia als vermeintliche Prostituierte festgenommen wird ...
Malle lässt die scheinbare Perfektion der Verbrechen wie ein Kartenhaus zusammenbrechen. Dabei agiert er zwar mit mehreren Ebenen, vernachlässigt aber im Mittelteil Tavenier in seinem Fahrstuhl. Bezeichnenderweise ist ausgerechnet der Ex- Soldat das schwächste Glied der Kette. ER lässt sich zu einem Mord anstiften – von einer Frau -, wird im Fahrstuhl gefangen – aus dem er nicht entkommen kann -, befreit von einem einfachen Pförtner, der den Strom wiederanstellt und gerät unter Doppelmordverdacht, weil er provozierend arrogant seinen schicken Sportwagen zum wiederholten Male im Parkverbot abgestellt hat. Wie in den amerikanischen Kriminalfilmen sind die Frauen das hinter den Kulissen agierende treibende Element und mit der schönen, aber verbitterten und nach Liebe suchenden Moreau hat Malle das ideale Werkzeug gefunden.
Die Kaltschnäuzigkeit der Handelnden hindert weder Florence und Julien, noch Louis und Veronique daran, ihren scheinbar nur skrupellosen Weg weiterzuverfolgen. Wenn Florence durch die nächtlichen Straßen und Gassen, Kneipen und Hotels von Paris zieht - begleitet von der betörenden Musik Miles Davis -, so hat sie nur eines im Sinn: Wo ist Julien? Hat er ihren Mann getötet? Ihre Gefühlskälte korrespondiert mit jener paradoxen emotionalen "Betroffenheit" in den Momenten, in denen ihr bewusst wird, dass sie ihr Ziel möglicherweise nicht erreichen wird. Diese - durch Jeanne Moreau exzellent dargebotene -, fast schon depressive Traurigkeit fängt Henri Decaë mit seinen fast ebenso "depressiven", und doch so faszinierenden Bildern von Paris beeindruckend ein.
Auch das junge Pärchen denkt in einer rigorosen Weise nur an sich, eigentlich nicht an sich, sondern jeder an sich selbst - ein Pärchen, das nach außen als jugendlich ungestüm, unvernünftig, manchmal fast spielerisch erscheint in seinem jugendlichen Leichtsinn, hinter dem sich allerdings in Wirklichkeit eine enorme Selbstsüchtigkeit verbirgt. In gewisser Hinsicht feiert das Drehbuch diese neue Art der Selbstsüchtigkeit. Und so realistisch auch Malles Film im nächtlichen, regnerischen, und am nächsten Morgen nebligen Paris erscheint, so überhöht ist doch - künstlerisch gesehen - der Effekt, den er damit erzeugt. Allerdings hat diese Stilisierung auch ihre Schwachstellen. Jahre später hätte er sich vielleicht nur noch auf den Mord am Industriellen konzentriert, die Abschnitte mit dem im Fahrstuhl eingeschlossenen und der richtungslos durch Paris treibenden Moreau in extremen Großaufnahmen auf die Leinwand gebannt und diese „Königskinder“ auf ihren falschen und verzweifelten Suche nach einer besseren, aber auch egoistischen Zukunft begleitet. So zerfällt insbesondere der packende Mittelteil des Films in Fragmente, die am Ende eher gezwungen konstruiert einen zufälligen Fahndungserfolg für den Doppelmord und das perfekte Verbrechen ergeben. Wie später in der überzeugenden Patricia Highsmith Adaption „Nur die Sonne war Zeuge“, ist es der Zufall, der schließlich die Täter überführt.
Die Stadt ist natürlich Thema dieses Films, und Malle lässt Paris als einen Moloch sondergleichen erscheinen, in dem die Handelnden wie Figuren auf einem Schachbrett erscheinen - in jeder Hinsicht eingenommen durch die Anonymität der Stadt und die damit einhergehende Gleichgültigkeit. Selbst das Mordopfer Carala, einer der gern am Krieg verdient, "übt" sich bis kurz vor seinem Tod in überheblich zur Schau gestellter Gleichgültigkeit - selbst in dem Moment, als Julien ihm die Waffe an die Schläfe hält und Carala "nur" fragt, woher er seinen Revolver habe. Und Julien? Er sitzt nicht etwa im Fahrstuhl und verzweifelt, sondern überlegt kaltschnäuzig, wie er dieser Falle entkommen kann. Als man morgens den Strom wieder anstellt, verlässt er das Gebäude in der ebenso kaltblütigen Sicherheit, sein Ziel doch noch erreicht zu haben.
Doch diese Emotionslosigkeit ist eine Fassade. Dahinter steckt nicht unbedingt Kaltblütigkeit, sondern Unsicherheit. Die Grenzen testen – bei den jungen Menschen – und die Angst, sich selbst ohne Basis definieren zu müssen. In „Die Liebenden“ wird Jeane Moreau – wieder als Ehebrecherin – einfach mit ihrem Liebhaber das beeindruckende Haus ihres reichen Mannes verlassen und ein neues Leben beginnen. Beide Nuancen des Ehebruchs spielt Malle in seinen ersten beiden Filmen durch, das Debüt muss mit einer aus seiner Sicht profanen Handlung versehen werden, damit der Film ein Publikum findet. Nachdem Erfolg von „Fahrstuhl zum Schafott“ hat er es nicht mehr nötig, auf aus seiner Sicht konventionelle Erzählmuster zurückzugreifen. Was bleibt sind seine traurigen Charaktere in einer dunklen Welt.
Mehr und mehr setzt Malle in seinen Filmen die Handkamera ein. Was sich in diesem ersten Film noch deutlich vom eher statischen und vor allem in der Künstlichkeit der Studios inszenierten Film Noir der amerikanischen B- Picture abhebt, wird in Charakterstudien wie „Das Irrlicht“ und seinen verschiedenen Dokumentarfilmen zu seinem Markenzeichen. Eine möglichst realistische Abbildung der greifbaren Realität in Kombination mit einer menschlichen, möglichst tragischen oder surrealistischen – „Zazie“ Geschichte. Vor diesem Hintergrund beginnt der Regisseur dann Szenarien zu erzählen, in deren Mittelpunkt zu Beginn seines Schaffens immer einsame, verzweifelte, aber außergewöhnliche Menschen stehen. Die Verbindung dieser beiden so konträren Elemente macht den Reiz seiner einzigartigen Filme aus.
Was in diesem Film zu bleiben scheint, ist die Liebe von Florence zu Julien. Auf diesen Spuren wird auch Truffaut ihm Folgen. Die Liebe ist für die beiden doch so unterschiedlichen Filmemacher das Glücksmoment, das sie auf die Leinwand bannen möchten. Unsagbar schön und doch unverständlich. In „Das Irrlicht“ wird es diese Momente nicht mehr geben, dort bleibt nur noch verbitterte Verzweifelung zurück.
Gerade die Schlussszene in Malles erstem Film reflektiert diesen Drang. Florence erkennt, was sie verloren hat. Ihr wird bewusst, dass sie Julien nie wieder sehen kann, dass sie in getrennten Gefängnissen einsitzen werden müssen. Gerade im Rückblick auf die vorhergehende Handlung erscheint die Sinnlosigkeit dieser Liebe, dieser Verschwörung zum Mord; aber - und das muss gerade im Rückblick auf den Film gesehen werden - es bleibt eben auch paradoxerweise ein gewisses Mitgefühl für das ertappte Paar, dessen Zuneigung sich fast unmerklich, schleichend durch den Film zieht. Und es ist Jeanne Moreau, die dies in ihrer unnachahmlichen Art zum Ausdruck bringen kann, beispielsweise in einer Szene, als sie im strömenden Regen bei einem Hotel ankommt und den Portier, der einen großen Regenschirm über sie hält, nach Julien befragt. Der verneint. Wie in einer Art Trancezustand zieht Florence durch den Regen weiter. Es ist gerade diese von Malle immer wieder gezeigte Suche Florence nach ihrem Glück innerhalb der Gleichgültigkeit der Stadt, die den Eindruck erwecken könnte, nur das Verbrechen könne dieses Glück garantieren. Diese Suche wiederholt sich in allen seinen Filmen.
Die düstere Sicht auf Schuld und Sühne, Liebe und Misstrauen in einer Welt, die immer undurchschaubarer wird, in der Schicksal und Verhängnis eins zu werden scheinen, erhöht in einem künstlerischen (nicht wirklichen), oft existentialistisch angehauchten Sinn Tod (auch Mord) und Selbsttötung als Fixpunkte, die zu Freiheit respektive Glück führen (sollen). Sie impliziert innerhalb des Kinos aber auch das Scheitern dieses Drangs und damit das Scheitern der eigenen Existenz. Und hier genau liegt die besondere Bedeutung, die Art und Weise, wie in den folgenden Jahren die Regisseure der nouvelle vague das Kino der Zeit veränderten - nicht nur in Bezug auf die filmischen Mittel (Schnitttechnik, Handkamera, improvisierte stimmungsvolle Musik.), sondern auch im Hinblick darauf, dass sie dem klassischen Erzählstil und der sich stetig selbst überprüfenden Plausibilität entgegenarbeiteten. Es ist fast ironisch, dass der von Louis und Veronique geplante Selbstmord sowie dessen Scheitern, weil sie nicht etwa zu wenig, sondern zu viel Tabletten geschluckt hätten, zu ihrer Überführung und vielleicht zur Todesstrafe führt.
Malle kombiniert diese drei Handlungsebenen - Julien im Fahrstuhl, Florence auf der Suche nach ihm, die Autofahrt Louis und Veroniques -, die, ohne dass es die Beteiligten wissen, man kann sagen: schicksalhaft miteinander verwoben sind, derart gekonnt, dass enorme Spannungseffekte auftreten. Das Verhalten der Beteiligten in einer dieser Handlungsebenen hat umgehend Auswirkungen auf die anderen Ebenen, was sich besonders in dem Moment zuspitzt, als die Polizei in das Geschehen eingreift und nach und nach die Verflechtungen aufdeckt.
Allerdings distanziert sich Malle auch zu sehr von seinem Publikum. Insbesondere Florence Carala wirkt oft unnötig „weltfremd“ und steht in einem zu starken Kontrast zu Juliens verzweifeltem Kampf im Fahrstuhl. In der letzten Hälfte des Films wirkt auch ihre Verfolgung des jungen Mannes – nachdem die Polizei ihr nicht glauben wollte – und der direkte Weg zum Fotographen zu einfach konstruiert. Der Zuschauer hat das Gefühl, als habe Malle das Interesse an dem Kriminalfall nach dem Scheitern der Liebesbeziehung verloren. Auch Juliens Unentschlossenheit – sehr ungewöhnlich für einen durchtrainierten Fahlschirmspringer, der gerade aus einem Krieg in die Heimat gekommen ist – ist eher Stilmittel als Plot bestimmend.
Im Gegensatz zu Clouzots „Die Teuflischen“, der Ähnlichkeiten mit dem Plot des „Fahrstuhl zum Schafott“ aufweist, ähnelt Malles Film einem Melodram und bietet einen idealen Einstieg in dessen nicht immer bunte, aber fesselnde Kinowelt.
Auf der sehr empfehlenswerten DVD findet sich neben dem amerikanischen Kinotrailer, der die routinierten Spannungssequenzen und die beklemmende Enge im Fahrstuhl betont, ein Interview mit Louis Malle. Mitte der siebziger Jahre aufgezeichnet, konzentriert sich das Gespräch auf „Fahrstuhl zum Schafott“. Malle berichtet von seinen Anfängen im Filmgeschäft, dem Zufall, einen guten Stoff in Form des pulpigen Krimis - auf dem Bahnhof zu finden - und der Adaption des Groschenromans. Malles Mimik und Gestik sind in diesem Interview faszinierend, er schaut dem Fragesteller nicht in die Augen, sucht eine imaginäre Kamera, er erzählt sehr lebhaft und sehr beredt, lässt sich aber auf keine Diskussionen ein. Trotz einiger humorvoller Bemerkungen ist er auch selbstkritisch und Kettenraucher.
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