Filmkritik
von Thomas Harbach
Auch wenn es der Spross einer der reichsten und aristokratischen Familien Norditaliens nicht unbedingt wahrhaben wollte, stellte „Gewalt und Leidenschaft“ aus dem Jahr 1974 nicht nur eine Abkehr von seinen markanten handlungstechnisch imposanten und bildgewaltigen Epen dar, es war sein letzter vollendeter Film. Bedeutete – ebenfalls mit Burt Lancaster – „Der Leopard“ seine Auseinandersetzung mit der überholten alten Gesellschaftsordnung und dem Aufgehen einer neuen, eindeutig kommunistischen Zeit, konzentriert sich dieses Kammerspiel – trotz eines Seitenhiebes auf das flüchtende Kapital – insbesondere gegen Ende des sehr intimen Spannungsbogens auf die alten Werte wie Familie und deren Zusammenhalt in besonders schwierigen oder herausfordenden Zeiten.
Der Herzog von Modrone Luchino Visconti ist nicht nur als Schriftsteller und Theaterregisseur bekannt geworden, sondern in erster Linie durch seine Filme, die für viele Kritiker den Beginn und gleichzeitig den Höhepunkt des italienischen Neorealismus darstellen. In den dreißiger Jahren kehrte er dem faschistischen Italien den Rücken, verdingte sich als Assistent von Jean Renoir, machte einen Abstecher in die USA und kehrte vor Kriegsausbruch in sein Heimatland zurück. Als Mitglied der nationalen Kulturzensurbehörde arrangierte er sich mit dem System, drehte 1943 seinen ersten abendfüllenden Film „Obsession“ und konzentrierte sich mit wenigen Abstechern auf die große Leinwand in den Jahren 1946 bis 1960 auf das Theater. Seit Ende der vierziger Jahre war Visconti aktiver Vertreter des Marxismus. Dabei nutzte er seine Wurzeln – traditionell erzogen, finanziell unabhängig und aus seiner Sicht ein Mitglied der aussterbenden italienischen Gesellschaft mit progressiven Ansichten und einem extrovertierten Wesen -, um ihn seinen Filmen gegenüber der korrupten Heimat Position zu beziehen. In den sechziger Jahren gehörte zu den Eckpfeilern seines Schaffens seine Deutsche Trilogie mit „Die Verdammten“, „Tod in Venedig“ und schließlich „Ludwig II.“, dessen Dreharbeiten in den rauen bayerischen Wäldern seiner Gesundheit schadeten. Ein Herzinfarkt lähmte 1972 seine linke Seite. Fast vier Jahre dauerte es, bis er sich wieder an die Arbeit machen konnte. Stilistisch konzentriert er sich in seinem Stillleben auf den letzten Abschnitt des Lebenszyklus, den Tod, das Warten auf den Tod. Dabei impliziert er für das Alter einen gewissen Schrecken, aber auch den notwendigen Respekt vor dem Tod, für die Jugend sieht er dagegen den Tod als Ausrufezeichen. Nicht umsonst antwortet die Marchea am Ende für ihren gestorbenen Liebhaber. Er wollte ein Zeichen setzen und hat sich selbst dem Vergessen überantwortet.
An die Seite Burt Lancasters in der Rolle des vorzeitig sich lebendig begrabenden Professors mit italienischen Wurzeln und amerikanischer Tradition stellt er seinen im Privatleben Lebensgefährten Helmut Berger. Der Zuschauer lernt gleich und fast ausschließlich als Einführung Burt Lancaster in seinem selbst gewählten Exil von der Welt kennen. In dem römischen Palazzo widmet er sich seiner Kunstsammlung und frönt der schönen Literatur. Die Marchesa Bianca folgt zwei angesehenen Galeriebesitzern in dieses Reich. Diese wollen dem Professor ein Bild verkaufen – später stellt sich heraus, zu einem überhöhten Preis, ein erster Hinweis, dass man sich vor der korrupten Umwelt im Grunde nicht verstecken kann -, er lehnt ab und stellt entschlossen klar, dass er nie seine Meinung ändert. Die Marchesa möchte gerne die leer stehende obere Wohnung für ihre beiden Kinder, aber vor allem für ihren Freund/ ihr Verhältnis Helmut Berger mieten. Zu Beginn lehnt der Professor nicht zuletzt aus Angst vor Eindringlingen in sein Reich ab. Mit einem kleinen Trick erreicht die bildschöne Frau – eine über weite Strecken sehr extrovertierte, fast schrille Darstellung Silvana Manganos, erst im letzten Drittel des Films nimmt sie sich deutlich zurück und gewinnt als Frau und nicht als klischeehaftes Portrait einer Generation von gelangweilter Frauen reicher Männer – ihr Ziel. Im gleichen Moment ändert auch der Professor seine Meinung und möchte das Bild kaufen. Diese beiden Ereignisse sind der Katalysator einer nicht nur kontinuierlichen Veränderung im Leben des Professors, sondern eine Rückkehr ins Leben. Bis dahin konzentriert sich Viscontis unglaublich detailliert gestaltetes Set auf eine Art lebenden Toten, der sich freiwillig von seiner Umwelt abgeschottet hat. Er lebt nur noch für die Literatur und die Kunst und hat sich von seinem Leben – in Rückblenden lernt der Zuschauer seine Mutter und nur einen Augenblick seine Frau – ein Cameo von Claudia Cardinale – kennen sowie seinem Beruf als Naturwissenschaftler zurückgezogen. Lancaster begründet das in einem sentimentalen Moment Helmut Berger gegenüber mit der Verbindung von Kapital und Fortschritt. Letzterer ist eine stetige Gefährdung der Menschen und hat aus seiner Sicht seinen Zenit überschritten. Eine interessante These für einen Menschen, der gerade wegen des medizinischen Fortschritts noch in der Lage ist, diesen Stoff zu verfilmen. Wie auch bei einigen anderen Thesen, geht es Visconti mehr darum, zu provozieren, als zu argumentieren. Er ist ein stetiger Mahner ohne einen wirklichen Kontakt zu Basis. Es ist leichter, Ererbtes zu verteilen als Erarbeitetes. Über die Dachgeschoßwohnung – sie wird von den neuen Mietern umgebaut und das erste Ergebnis dieser Maßnahmen sind Risse in den Wänden und ein Wasserschaden im Heim des Professors – dringen abwechselnd das freizügige, allerdings auch verantwortungslose Leben der 68er Generation sowie die dekadente Einstellung des machtlosen aussterbenden, aber auch zügellosen Adels in seine abgeschottete, isolierte Hemisphäre ein.
Obwohl sie nicht unterschiedlicher sein könnten, ziehen sich die beiden Extreme – Burt Lancaster als Kunstliebhaber auf der seinen Seite, die zum Teil oberflächlichen, sexuell befreiten und doch unsicheren, vulgären und egoistischen Eindringlinge, angeführt vom aggressiven und doch in seiner Persönlichkeit überforderten und damit hilflosen Helmut Berger - an. Die ältere Generation – zu der sich Visconti auch zählen kann oder sollte – sind der sich immer schneller ändernden Wirklichkeit entrückt, die jüngere Generation der stetigen Versuchung von Sex und Korruption ausgesetzt. Eine echte Verständigung zwischen diesen beiden Extremen kann es laut dem Regisseur nur noch schwerlich geben. In seinem Stillleben ist es ausgerechnet der immer wieder gereizte Professor, der mit einer Einladung zum Essen diese Barriere niederreißen sucht. Angetrieben von Bildern seiner Frau und seiner Mutter versucht er, die jungen Menschen zumindest zu verstehen, ihre Feigheit als Unerfahrenheit zu interpretieren und schließlich eine Kommunikation versuchen. Diese endet nicht zuletzt aufgrund der eigenen Schwächen in einer Tragödie. Schon im Vorspann deutet Visconti das unausweichliche Schicksal einer Schlüsselfigur an, im Film selbst wird er diesen Toneffekt ein zweites Mal verwenden, die einzelnen Puzzleteile kann der Zuschauer aber erst am Ende des Films zusammensetzen.
In einem Schlüsselmoment stellen sich beide Generationen ihrer jeweiligen Vergangenheit, ohne diese wirklich verstehen zu können. Helmut Berger flieht vor seinen Gläubigern, Burt Lancaster nimmt ihn in einer kleinen, geheimen Wohnung auf, die während des Zweiten Weltkriegs Juden und Kommunisten als Versteck diente. Mit diesem aktiven Eingreifen – auch wenn die Motive im Dunklen bleiben und zumindest in der angebotenen Konstellation falsch interpretiert werden – stellt er sich der gesellschaftlichen Verantwortung und führt die Tradition seiner Familie eher unbewusst fort. Die intellektuelle Flucht stellt keine Lösung der gesellschaftlichen Probleme dar, sondern ist ein erster Schritt in Richtung des Todes. Eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit seiner Umwelt dagegen wirkt lebensbejahend. Für einen außen stehenden Zuschauer ist diese angreifbare These schwer zu verstehen, für Visconti ist sie nicht immer überzeugend zu vermitteln.
Im Mittelpunkt des intimen Films steht die Entwicklung zwischenmenschlicher Beziehungen auf allen Ebenen – Vater/ Sohn, Geliebte/ Liebhaber, Bruder/Schwester – und zwischen unterschiedlichen Generationen. Insbesondere die junge Generation zeichnet sich durch oft unverantwortliches Handeln aus, während ältere Mitmenschen ihr Wissen nicht mehr pragmatisch Ziel fördernd umsetzen können oder wollen. Im Laufe dieses im Grunde erzwungenen Zusammenlebens und der Schaffung eigener Habitate – die obere Wohnung ist zu Beginn eine ungepflegte Kopie des privaten Museums, in welchem Burt Lancaster lebt, später eine moderne, grelle und mit modernen Bildern ausgestatte Loft mit einem atemberaubenden Blick über die Ewige Stadt – werden nicht nur die einzelnen Positionen zementiert, es beginnt fast unmerklich ein aufeinander zu gehen und zumindest von den jungen Menschen in Person des eher provozierend spielenden Helmut Bergers und der jungen Tochter seiner Geliebten ausgehend die Suche nach Geborgenheit. Mit diesem Motiv verliert der Film auch seine starre Hülle und wird zu einer kontinuierlichen Auseinandersetzung mit einem auch heute noch aktuellen Thema wie Verständnis. Um als Gesellschaft zu funktionieren, ist es wichtig, Ecken und Kanten zu integrieren und nicht abzustoßen. Seien es die politischen Extreme – dabei spielt es keine Rolle mehr, ob links oder rechts -, die intellektuelle oder bodenständige Basis und schließlich die Unterschiede zwischen alt und jung. Viscontis Apel an seine Zuschauer, zu den Wurzeln der Kommunikation zurückzukehren und neben einem Blick zum Nachbarn trotz aller Schwierigkeiten ein gewisses Generationenverständnis zu verinnerlichen, gehört zu seinen simplen, aber eindringlichsten Arbeiten. Ganz bewusst lässt er sich nur zu Beginn vom dekadenten Ambiente als Beweis der großartigen Vergangenheit seines Landes ablenken, mehr und mehr reduziert er das Geschehen auf die menschlichen Aspekte – das erste wirkliche Zusammentreffen der Generationen findet in der Küche und nicht wie das zweite, schicksalhafte Essen im Kaminzimmer statt – und seine vielschichtigen Charaktere.
Insbesondere das Zusammenspiel einer Handvoll exzellenter Mimen macht „Gewalt und Leidenschaft“ zu einem emotionsgeladenen Film. Burt Lancaster brilliert in einer nur seiner Lebenserfahrung und vor allem nicht seinem Lebensstil entsprechenden Rolle. Er wirkt ruhig, sehr besonnen, fast ein wenig amüsiert, wenn seine leichenhallenartige Wohnung von den Eindringlingen auf der Suche nach einem Telefon, einem Platz zum Schlafen und schließlich etwas zu Essen aufgesucht wird. In diese Figur sind eine Reihe von autobiographische Züge Viscontis eingeflossen,, vielleicht wirkt der Charakter deswegen trotz der offensichtlichen Exzentrik als Alter Ego des Regisseurs einen Hauch wärmer als die anderen Protagonisten. Einen starken Kontrast zu Beginn des Films bildet Helmut Bergers divahaftes, provozierendes Spiel. Sein erster Auftritt, lasziv auf einer Matratze liegend, einen Pelzmantel im Rücken, die Taschenlampe in der Hand, arrogant, aggressiv, und wie ein Dieb in der Nacht sich zum wiederholten Male eine Existenz stellend, die ihm nicht gehört. Später wird er dieses fast tierische instinktive Verhalten relativieren und von seiner ersten reichen Gespielin sprechen, die seinen Körper benutzt und von der er sich hat aushalten lassen. Nicht nur durch die Anlage seines Charakters fällt es schwer, ihn wirklich sympathisch oder liebenswert zu finden. Erst im Laufe der Handlung nimmt er sich deutlich zurück und wirkt in dieser Mischung aus gestraucheltem Sohn und aggressiven Liebhaber überzeugend. Wie keine andere seiner Figuren drückt insbesondere die fünfzehnjährige Tochter Claudia Marsani das Gefühlschaos dieser Generation aus. Sie versteht es, nicht nur den älteren Professor – einen Mann, den sie gerne in kindlicher Naivität als sicheren Halt in ihrem unsteten Leben heiraten würde – um den Finger zu wickeln, sondern in einer schockierenden Szene wird sie bei Liebkosungen mit dem Geliebten ihrer Mutter und ihrem Bruder erwischt und hat wahrscheinlich mehrere Abtreibungen hinter sich. Eine sehr subtile, aber großartige Darstellung der Nymphe, der Kindfrau, die nicht zuletzt aufgrund des Lebenswandels ihrer attraktiven Mutter zu schnell erwachsen geworden ist. In Ihr kumuliert die Sehnsucht nach einer festen Beziehung, nach einem Zuhause, gleichzeitig findet der Zuschauer auch in ihr – zusammen mit Helmut Berger – den Ausdruck einer neuen Generation, die nur für den jeweiligen Tag leben, für die es keine gesellschaftlichen Normen mehr gibt – oder wenn, nur um sie ad absurdum zu führen – und für die das Individuum noch nicht definiert worden ist.
Fast provozierend ist „Gewalt und Leidenschaft“ Viscontis Abrechnung mit der ihn umgebenden, immer emotionsloser werdenden Gesellschaft und der Versuchung, sein Leben nicht mehr zu gestalten, sondern passiv und hoffnungslos auf den Tod zu warten. Der Tod des Individuums, der Tod des Zusammenlebens und schließlich der Tod der Liebe.
Die Bildqualität der Koch Media Präsentation ist herausragend für einen fast dreißig Jahre alten Film. Satte Farben, sehr gute Kontraste und auch das Format sind richtig gewählt. Dazu kommt ein sehr guter Monoton, die Dialoge sind klar und verständlich, die Hintergrundgeräusche richtig dosiert und nur wenige Verzerrungen oder gar Rauschen. Neben einem Interview mit Viscontis Lebengefährten Helmut Berger – auf das gesondert eingegangen wird – finden sich insgesamt drei Trailer, eine Bildergalerie mit einer Reihe von interessanten Aufnahmen, aber auch den Aushangfotos und ein kleines Booklet von Fritz Göttler. Ein wenig zu enthusiastisch in Bezug auf die kritische Distanz, aber gewissenhaft in Hinblick auf die fast dreißig Jahre umfassende Filmarbeit zeichnet er ein hörenswertes Portrait Viscontis und seiner letzten Jahre, der Arbeit an diesem außergewöhnlichen Film und die kritische Reaktion auf seine provozierenden Thesen.
Helmut Berger spricht in dem Interview gutgelaunt nicht nur über sich – sein liebstes Thema -, sondern seine Arbeit an nationalen und internationalen Produktionen, seine Arbeit mit und seine Beziehung zu Visconti sowie über „Gewalt und Leidenschaft“. Berger stellt von Beginn an klar, dass er immer sein Privatleben von seinem beruflichen Leben trennen wollte. Trotzdem hat er gerne auf Visconti nicht immer objektiven Rat gehört. Im Laufe des Interviews zeigt er allerdings auch seine wandelbare Persönlichkeit mit unverwechselbaren Zügen einer männlichen Diva, er versucht sie sich während der Dreharbeiten als Star zu etablieren und nicht als Teamplayer. Den Film „Gewalt und Leidenschaft“ lehnt er ab, weil Visconti zu viele persönliche Aspekte und Fragmente in das aus seiner Sicht nicht immer durchstrukturierte Drehbuch einfließen ließ. Wahrscheinlich fällt es Berger nur schwer, seinen Lebensgefährten krank und nur noch durch einen Assistenten agierend zu sehen. Bergers Antworten sind oft zu kurz und die einzelnen Szenen wirken durch das Fehlen des Gesprächspartners zu unruhig, zu unrund. Trotzdem ein über weite Strecken interessantes Interview, das zwar wenig zum eigentlichen Film beiträgt, aber zumindest einen Einblick in die während der sechziger und siebziger Jahre ausgesprochen lebhafte europäische Künstlerszene gibt.
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